 |
|
|
szerző: Szalai András |
|
Negyven év építészetéről az Ybl-díjak ürügyén
|
|
kiadó: MÉSZ |
\'Tükör által, homályosan...\'
Negyven év építészetéről az Ybl-díjak ürügyén
\'Tavirózsa\' emlékére
(E.-nek.........XXI)
Egy 1995-ben kiadott kötetben összegyűjtve találhatók negyven év Ybl-díjai és Ybl-díjas építészei. A Magyarországon építészeti tevékenységéért kapható legmagasabb szakmai kitüntetést 1953 és 1994 között 377 építész kapta meg.
A kötet szerkezetében a hangsúly a díjakon van. A gyűjtemény a díjazott építészek szakmai tevékenységét nem törekszik átfogóan dokumentálni. A kitüntetettek szakmai életútját az adatok jobbára csak az Ybl-díj időpontjáig követik. A gyűjteményt az Ybl-díjak lexikonának is nevezhetjük. A szerkesztők ugyanis a díjakhoz kapcsolódóan a fellelhető dokumentumok forráshelyeit is szerepeltetik és esetenként bibliográfia egészíti ki a dokumentációkat. Azt, hogy ennek az Ybl-díj tárnak mekkora a forrásértéke, majd idővel a kötet használhatósága dönti el. A szerkesztők szándéka mindenesetre az volt, hogy lehetőleg adat-gazdag forrásmunkát adjanak közre, ami haszonnal forgatható szakemberek és érdeklődő laikusok számára egyaránt.
A könyvet átlapozva időrendi sorrendben láthatjuk együtt az Ybl-díjakat, ami együttláthatóvá teszi negyven év építészetének egy reprezentatív szeletét. Az Ybl-díjakban, mint cseppben a tenger, tükröződik negyven év építészete. (Persze egy csepp még nem a tenger.) Aztán tükröződik az a kép is, melyet az építész szakma (intézményein keresztül) évről évre önmagáról alkotott, valamint a kor, mely meghatározta a szakma gyakorlásának körülményeit és magát az építészetet is.
A kor: az elmúlt negyven év. \'Az elmúlt negyven év.\' Így idézőjelben a kifejezés rögtön afféle históriai terminus technicusszá változik. A kor, amelyben éltünk, s ezért ismerni véljük, de nem tudunk róla eleget ahhoz, hogy biztosan tudjuk milyen is volt. A kor, melynek nincs érvényes története. Egy korszak építészete, melynek részben a kor valódi történetének ismeretlensége miatt, nincs építészettörténete. A félmúlt, a közelmúlt története, mint terra incognita. Csak aggályoskodó pontosítás közbevetnünk ezzel kapcsolatban, hogy \'az elmúlt negyven év\' (1949-1989) nem teljesen fedi az Ybl-díjak \'első negyven évét\' (1953-1993), ami a díj formális újraalapítása (1991) miatt 38+2 év. Az időtartamok ennek ellenére óhatatlanul lefedik egymást. Az \'első negyven év\' Ybl-díjaiban \'az elmúlt negyven év\' és annak építészete tükröződik.
A tükröződő kép a história, a történet ismeretlensége folytán óhatatlanul homályos és töredezett. A kronológia még nem história. Az időrendi sorrendben egymás után sorjázó építészeti díjak dokumentumai ráadásul valamiféle homogenitást szuggerálnak. Holott úgy emlékszünk, hogy az elmúlt negyven év, és benne az építészet, nem volt homogén, hanem elkülöníthető és különböző szakaszai, időszakai vannak például évtizedekben (is) kifejezhetően: az \'ötvenes évek\', a \'hatvanas évek\' stb.
Érvényes és koherens történet nélkül egy ilyen gyűjtemény azonban csak a kronológiát választhatja akkor is, ha az egyöntetűséget sugall. Valódi történet híján csak így lehet ez a kötet is hozzájárulás ahhoz, hogy idővel érvényes, nem csak az emlékezetre hagyatkozó, építészeti históriává álljon össze a kép, melyet nem csak \'tükör által, homályosan\' láthatunk majd, hanem \'színről színre\'.
Ráadásul most, hogy túl vagyunk rajta hajlamosak vagyunk \'az elmúlt negyven évet\' - nem alaptalanul - úgy, ahogy van (volt) egyöntetűen érvénytelennek tekinteni, hisz minden (szinte minden) hazugnak bizonyult, ami a Birodalom árnyékában az Új Hit és a Módszer hatalmának nyomása alatt született. Csakhogy: \'ha minden hazug - akkor mi a helyzet velünk?\' - kérdezhetjük Esterházy Péterrel. Érvényes történet híján az emlékezetünkre hagyatkozunk, történet helyett csak történeteink vannak - kinek-kinek a magáé. Így a múlt variábilis lesz, az emlékezet pedig gyorsan, néha túl gyorsan, változó. \'Persze így jár az, aki 1913-ban azt gondolja, hogy a Monarchia örök.\' - mondja Esterházy - \'Az ilyen ember sajátosan látja a dolgokat.\' Így vagyunk ezzel mi is, így van ez \'az elmúlt negyven évvel\' és az építészetével is.
Az emlékezetünkre hagyatkozunk tehát; a \'diadalmas és gyakorlatias\' emlékezetünkre vagy a \'telített\' emlékezetünkre, mellyel \'azt hittük, tudunk mindent, amiről nem beszéltünk.\' (1) Hajlamosak vagyunk magunkat a rendszer, azaz az elmúlt negyven év áldozatának tekinteni, tetteinket, tevékenységünket ilyen módon determináltnak feltüntetni és nehezen szembesülünk azzal, hogy \'a Birodalom és a Módszer hatalmának nyomása alatt sínylődő értelmiség okoskodása tele van (volt) ellentmondásokkal.\' (2)
Ennek az ellentmondásosságnak a forrása magából a rendszerből, a diktatúrából fakad. Nevezetesen a társadalmi méretű szerepjátszás, színlelés kényszeréről van szó: \'...mert a központtól függő országokban szükségképpen színésszé válik jóformán minden ember, kiváltképp a szellemi elit képviselői...mindenki szerepet játszik mindenki előtt, és kölcsönösen tudják egymásról, hogy szerepet játszanak.\' (3) Ebben a (gyakran halálos kimenetelű) \'játékban\' mindenki megtanulta elhallgatni igaz meggyőződését, amennyire csak lehetséges. Ám volt, hogy a hallgatás nem volt elegendő, amikor a hallgatás beismerésnek számított. Ilyenkor, aki rákényszerült, az álcázás és a félrevezetés eszközével kellett, hogy éljen. Ugyanakkor az eképpen rejtőzködő számára különös értéke lesz annak, amit magába rejt: \'mert azt a valamit sohasem foglalja szavakba, márpedig ami nincs szavakba foglalva, az a tisztán érzelmi entitás irracionális varázsát sugározza.\' A szerepkényszer megszűntével aztán inkább ezekre a szavakba sohasem foglalt érzelmi entitásokra emlékezünk, mint a kényszerű szerepekre, melyekkel ha szerencsénk volt, nem nőttünk össze.
A diktatúra szigorú őrizetben tartja az emlékezetet, egyik legnagyobb ellenségét. A kemény diktatúra egyszerűen kiiktatja, sokszor az emlékezet hordozójával egyetemben, uralmat szerezve ezzel a szavak és az idő (a történet) fölött. A diktatúra \'puha\' változata erre már nem képes. Kiszámíthatatlanul tilt, tűr vagy támogat (\'három T\') némi spontaneitást, amit szabadságnak tüntet fel, pedig csak mozgástér. Ezen a keskeny mezsgyén már mód van a jelzésre, az utalásra, a rejtőzködő beszédmódra. \'Azt még meg tudja akadályozni, hogy a valóságról valóságosan beszéljünk, de azt már nem tudja megakadályozni, hogy a valóságról valóságosan hallgassunk.\' (4) Arról tehát nem beszélünk. Ám, ha a cenzor jobban olvas a sorok között, mint az olvasó, akkor annyira nyílt a titok, annyira, hogy ez már szégyenletes.\' (5) Lassan az arról való hallgatás elhallgatássá lett. A nyílt titok szégyene most, hogy nem titok többé, visszaszáll mindannyiunk fejére. Emlékezetünk és a történet szerencsétlensége ez. Ebben a szerencsétlenségben nem lehetünk egymással fölényesek.
Demokráciában, ahol a nyilvánosság kényszerítő ereje viszonylag egyszerű és nagyjából tiszta viszonyt teremt emlékezet és igazság között, ez az egész (a probléma) érthetetlen és értelmezhetetlen.
Diktatúrában azonban épp a társadalmi szinten folytatott (kényszerű) \'színészkedés\' fedi el, sőt helyettesíti a valódi nyilvánosságot. Nyilvánosság nélkül, valódi szabadság híján, amikor a dolgok nem vitathatók meg nyilvános argumentumok révén; akkor a társadalom... mozgása fölött nem lehetséges kultúra és morál, csak snájdig hazudozás, amelyet oly jól ismerünk.\' (6) Nincs meg a lehetősége annak, hogy koherens (építészet-) történet születhessen, nincsenek valódi viták, nem születhet autonóm - csak apologetikus - (építészet-) elmélet és nem írnak elfogulatlan, elemző kritikát sem. Az értelem ilyen rabságának állapotában a társadalmi szintű kényszerű-tudatos szerepjátszás folyondárja rákúszik mindenre. Ez az állapot magában rejti azt a veszélyt, hogy túl a nyers és kusza érdekeken vagy hatalmi tusakodáson a dolgok ne annak látszanak, amik valójában.
Az építészet például nem esztétikai értékként méretik meg. Az így képződhető (esztétikai) érték nem nyílt véleménycsere, nyilvános érvekkel folytatott vita eredményeként létrejövő közmegegyezés eredője. Jócskán belekeverednek idegen szempontok is. Ez aztán oda vezet, hogy elmosódik a határ \'jó\' és \'rossz\' között, elillan a személyes felelősség; bekövetkezik az értékek eróziója.
Érdek és érték sokszor felcserélődhetett. Hisz ki vállalta volna annak az ódiumát, hogy \'jó\' ember \'rossz\' házáról mondja el, amit valóban gondol, ha ennek olyan be(nem)látható (?) következményei lehetnek, mint mikor például a nagypanel helyett a tulipánon sikerült elverni a port. És így lehetett ez (néha) az Ybl-díj odaítélésekor is. A helyzet felettébb ellentmondásos tehát. A tisztánlátást számos fentebb vázolt körülmény nehezíti.
Ezen változtatni elsősorban úgy lehet, ha megismerjük a tényeket. A tények makacs dolgok. Segítségükkel nem megtagadni kényszerülünk a múltat, hanem esély van (lehet) arra, hogy megszerezzük. A múltat visszaszerezve (újra) birtokba vehetjük a kulturális és építészeti hagyományoknak azt a részét is, amit egyébként nem kellett volna elveszíteni, elveszejteni. A tények láthatóvá tételével közelebb kerülünk az igazsághoz, ahhoz, hogy mi és hogyan is történt valójában. Szavakba kell foglalni a soha ki nem mondott \'érzelmi entitásokat\' is, hogy szembesíthető legyen az igazság az emlékezettel. Ebben a folyamatban, ha nem az indokolatlan purifikátori gőg vezérel bennünket, hanem az igazság megismerésének vágya; ha \'mások szerencsétlensége vakító fényt vet arra, amit nekem kell megbánnom\' (7), akkor valódi és nem relatív értékekre tehetünk szert és a folytatáshoz szükséges szakmai és etikai (szakmaetikai) önismeret is osztályrészünk lehet.
Felvetődhet a kérdés, hogy mi köze van ennek az okoskodásnak az építészethez (a művészethez) vagy egy-egy épülethez (műalkotáshoz). A válasz egyrészt kézenfekvőnek tűnően az, hogy semmi. Hiszen \'az érték, amely a műben feltárulkozik, nem az emberi akaraté, hanem magából a dologból fakad, annak feltárulkozása. Az alkotó művész tehát elsősorban az önmaga létrejöttében, feltárulkozásában értéket produkáló művel, azaz a művészettel szemben felelős\'. (8) Ilyen értelemben joggal mondta Oscar Wilde: \'Az, hogy valaki méregkeverő, az semmit sem bizonyít prózájával szemben.\' Másrészt viszont a művészet indirekt, külsődleges módon alávetettje az erkölcsnek. \'A Művészet aspektusától az alkotó csakugyan csupán a műve iránt felelős, a Morál szempontjából azonban a...megállapítás öncsalás, mert az író, a művész igenis felelős az önmagában és a másik emberben rejlő erkölcsi követelményekkel szemben.\' (9) Az építész vagy a közösségi megbízást teljesítő képzőművész felelőssége persze összetett dolog. A közösséget, a megrendelőt is illeti felelősség. Az építészet esetében ugyanakkor, az alkotás iránti és az ember iránti felelősség mellett, megfogalmazható a közösség iránti felelősség is: \'és e vonatkozásban a közösség, többet jelent, mint az adott társadalom, mert (ez a felelősség) egyúttal múlt és jövő, illetve az emberi társadalom és a természet harmonikus együttélésének biztosítása iránti felelősség.\' (10) Az építészeti alkotás ilyen összefüggésben etikai aktus is, szoros kapcsolatban az (emberi, közösségi, művészi) értékekkel, melyeket az elmúlt negyven év viszonyai nyomán (visszamenőleg) sokszor oly relatívaknak látunk.
Magától értetődik, hogy a probléma túlmutat az Ybl-díjakban feltáruló tényeken, hisz egy csepp még nem a tenger...
És most - tovább erőltetve a tengercsepp-hasonlatot - vessünk néhány futó (vázlatos) pillantást a \'tengerre\', az elmúlt negyven év építészetének (hézagos) történetére, illetve annak néhány meghatározónak mondható mozzanatára; a közegre, amelyben az Ybl-díjjal jutalmazott teljesítmények születtek.
Az ötvenes évek
Az ötvenes éveknek nevezett korszak, az építészetben és a művészetben általában - az építészet mellett főleg az irodalomban és a képzőművészetben - a szocialista realizmus az ún. szocreál időszaka. Bizonyos értelemben rövidebb, más vonatkozásban \'kicsit\' hosszabb idő, mint egy évtized. Politikai értelemben 1948/49-től 1956-ig tart a népi demokrácia (proletárdiktatúra) sztálinista szakasza. Ugyanakkor az, ami ez alatt a viszonylag rövid idő alatt kiépült, 1956 után is éreztette hatását. Másrészt tulajdonképpen már 1945-ben eldőlt minden, hiszen a politikai mozgásteret döntően a megszálló, majd felszabadító Vörös Hadsereg határozta meg. A koalíciós idők története nem volt egyéb, mint a demokratikus pártok kiszorítása a hatalomból, ami megsemmisítésüket jelentette. A fordulat évére ezzel kapcsolatban minden addigi illúzió, ha volt, szertefoszlott. Az egypártrendszer körülményei között leplezetlenül el lehetett kezdeni a szocializmus alapjainak lerakását, amelynek távlati és végső célja, a szovjet példa alapján, a kommunizmus utópiájának megvalósítása volt. A 3 éves terv célkitűzése 1947-ben még \'hazánk demokratikus fejlődésének megalapozása,\' a politikai fordulatot követően azonban, a földreszálló utópia igézetében a terv jellege már megváltozik, majd ötéves tervekben folytatódik a rendszer saját új időszámítása.
A kommunizmus utópiája, az utópia műfaji sajátosságainak megfelelően, vonzó és ábrándos távlatokat rajzolt az életről, hogy az aktuális helyzet szűkösségét és a hatalmi szerkezet kényszerű erőszakosságával szembeni elégedetlenséget kompenzálja. Az utópiának mint meghatározott képzőművészeti, irodalmi és politikai-retorikai műfajnak szerkezeti sajátossága, hogy saját elvei szerint épül fel és önálló metaforákból áll. \'Amint az utópia műfaji szerkezetei valós politikai szerkezetekké válnak, olyan társadalom jön létre, mely politikai-esztétikai és politikai-retorikai, nem pedig gazdasági elvek szerint épül fel. Ilyen helyzetben a hatalom közvetlenül, szavakkal tartja uralma alatt a testeket, valamint a nyelv szerkezetének segítségével felügyeli a folyamatokat. Más szóval a hatalom megigéz.\' (11) Az utópia metaforáival \'megigéző\' és a \'szükségszerű\' forradalmi terror eszközeivel megfélemlítő hatalom erőssége nem a gazdaság tervszerűségében, hatékonyságában van, hanem a hatékony politikai esztétikában rejlik. \'Ez szimulatív szakterület: eredendően azt a látszatot kelti, hogy a kommunizmusban (illetve a felé vezető úton) létezhet gazdaságilag megalapozott társadalom. A valóságban azonban egy ilyen társadalomnak csak a tüneteit produkálja. ...Ez abból fakadt, hogy az élet húzóerejét a metaforák és a nyelvi formációk adták.\' (12) Ez volt a rendszer erőssége. A gyárak nem árut, hanem szimbolikus tartalmakat állítottak elő. A gyár az ipar jelképe, a totalitárius ideológia hőskölteménye. \'Az ipar ideológia, a gyárak pedig ennek termelői. Ez ugyan áruhiányt okozott, szóból és munkadalból viszont a túltermelés számottevő volt.\' (11)
A tervutasításos rendszerben a terv voltaképpen a beszámoló miatt készült, a beszámoló pedig a terv miatt. A terv a \'jövő\' jelképe, a beszámoló pedig a \'múlt\' pótléka, melyek kölcsönösen kioltják egymást. Sokaknak (sokunknak) lehet (van) erre vonatkozó saját tapasztalata a munkahelyi értekezletek retorikájától a pártkongresszusok jelszavakba dermedő metaforáiig.
Mindez persze nem csak az ötvenes éveket jellemzi, de itt legnyilvánvalóbb a politikai esztétikának mint szimulatív szakterületnek a jelenléte.
Milyen volt ebben a közegben az építészet és az építészek helyzete, milyenek voltak a lehetőségeik?
A művészet és a kultúra fontos területe volt a nagy átalakítási kísérletnek. \'Lenin zseniális útmutatása szerint csak az emberiség egész fejlődése során kialakult kultúra pontos ismeretében és átdolgozásával lehet kialakítani a proletárdiktatúrát. Ez vonatkozik az építészet területére is.\' (13) A hangsúly persze inkább az átdolgozáson volt. Az átdolgozás folyamatát a kultúrában is, mint ahogyan mindenütt, egyfajta megdolgozás előzte meg. Az építésztársadalom is átesett a társadalom jelentős részét érintő igazolásokon. Az igazolások során az építészek zömét kollaboránsnak tekintették, de a legsúlyosabb vétek a bizonyítható jobboldaliság. A szakma sok prominens képviselője el is hagyta az országot. Többen, hogy magukat mentsék, beléptek a kommunista pártba s kényszerűen, esetleg új meggyőződésüknek megfelelően kommunisták vagy kriptokommunisták lettek. A korábban származásuk vagy meggyőződésük miatt üldözöttek eleinte lelkesen üdvözölték, remélték a változásokat. 1946 októberében megalakult az Új Építészet Köre. Az építészek kezdettől fogva tevékenyen vettek részt az újjáépítésben. Újjáépítés vagy helyreállítás? Ez a szakma háború utáni első dilemmája. A modern építészet elkötelezettjei, köztük az Új Építészet Köre tagjai nagyszabású terveket készítettek a főváros újjáépítésére. A dilemmát a politikai események menete (pl. államosítás) rövid úton eldöntötte, megszüntetve a feszültséget is, ami ezzel kapcsolatban a remények és a realitások között húzódott. \'Az újjáépítés felvállalása a szocialisztikus értékekkel átitatott építészeti funkcionalizmus melletti elkötelezettséggel s a tiszta lappal induló környezet- és társadalom- alakítás igényével párosult.\' Azonban hamarosan kiderült, \'hogy a (háborús) katasztrófa inkább kétes értékű kényszermegoldások, mint nagy tervezési-építési lehetőségek elé állítja az építészeket, a tervezői ambiciók továbbra is korlátokba ütköznek, s a politikamentes szakszerűség érvényesüléséhez fűzött remények nem egyebek illúzióknál.\' (14) A szakracionalitás súlytalanságának tapasztalása létbizonytalansággal párosult.
1948 második felében megkezdődik az állami tervezőintézetek felállítása. 1950 elejére a több ezer magántervező, köztük több száz építőművész, tervezőintézetekbe \'lett tömörítve\'. \'Lényegében csak 1949 végén kezdődött meg a harc az építészeti kozmopolita befolyás ellen.\' (15) A viták azonban nem folytak \'kellő élességgel és elevenséggel\', mert 1951-ben még a magyar építészek jelentős része \'mereven, makacsul, konokul ragaszkodik az Új építészet elavult dogmáihoz.\' (16)
A helyzeten változtatni kellett. A totális hatalom birtokában a kommunista utópia \'teremtett realitásához\' kellett igazítani a kultúrának ezt a területét is: \'az építészetet is - mint általában a művészetet - az egész dolgozó nép történelmi feladatának: a szocializmus, a kommunizmus építésének szolgálatába kell állítani.\' (17)
Az l951-es ún. \'nagy építészeti vitát\' a Párt központi szervei rendezték. Látszólag két, egyébként politikailag elkötelezett építész szakmai, elméleti vitájának tűnhetett a rendezvény, de sokkal inkább egy alperes és felperes, valamint a felperes mellett felvonultatott tanuk szerepeltetésével lefolytatott bírósági tárgyalás volt, ahol a vádlottak padján az új építészet és az alperes által megszemélyesítve, annak követői ültek. (18) A vádbeszéd nyíltan fogalmazott: \'Az új építészeti irányzat elleni harc nemcsak esztétikai harc a művészietlen irányzat ellen, hanem a dekadens építészeti irányzat elleni küzdelem mindenekelőtt politikai harc. Harc a kulturális kozmopolitizmus ellen...\' Az ítélet nem volt kétséges: Major Máté alperes tévelygőként bűnösnek találtatott az új építészettel együtt. A ítéletből az egész szakma érthetett. S bár a vita jegyzőkönyve szerint a Szovjetunió - a követendő példa - építészete \'nem dogmatikus, hanem evolutikus,\' a vita nyomán kanonizálódtak a követendő szabályok. A művészi kompozíciókat \'eszmei kifejező erővel\' kellett megtölteni úgy, ahogy azt a szovjet építészet példája mutatja. \'A szovjet építészet megteremtette korunk nagy építészetét. Egységes városközpontok, egységesen beépített útvonalak, egységes tervek és elvek alapján létesülő városnegyedek és városok megépítésével a nagy építészet fogalmát sohasem látott magasságra emelték.\' (19)
A vita során a Major Máté által hangsúlyozott \'progresszív társadalom, progresszív építészet\' elvével szemben a Bölcs Vezér útmutatásait adaptálták az építészetre: \'a szocializmus korának új építészete tartalmában egységesen szocialista, formájában pedig sokoldalú nemzeti,\' ami azután a \'haladó hagyomány\' tanulságainak és az \'élenjáró tudomány\' eredményeinek felhasználásával valósítható meg.
Az építészek számára félreérthetetlenül üzenő vita aktusa jelképesen is a \'teremtett realitások\' körébe vonta az építészetet. Az építészek előtt egy lehetőség maradt nyitva: az, hogy a nagy tervezőintézetekbe tömörítve sztahanovisták lehessenek. \'Az előírt irányt és a megvalósultat összevetve a szögdifferencia jelzi, hogy legbelül mi történt akkor... ezek az eltérések a belső dac jelei... Tudjuk még néhányan, mert részesei voltunk azoknak a műtermek mélyén, éjfélbe nyúló, mindennapos töprengéseknek, ahol másról sem esett szó..., mint arról, hogy mennyit engedhetünk és mit már nem a helytartók utasításainak... Mivel pedig a helytartók maguk is a felkenetésük előtti időkben még kapcsolatban álltak az építészettel, jól tudták mi folyhat az asztalok körül,.. Az álnok félreértések vígjátéka volt szinte végig a műsoron, amíg csak e rendszer húzta.\' (20)
A rendszernek szüksége volt az építészetre, hogy a politikai retorika metaforái megtestesüljenek. Az ötvenes évek építészeti alkotásai, épületei a \'teremtett realitás\' legmaradandóbb szimbólumai. Ilyen értelemben azonban ezek a művek, az igazság és a szabadság hiányában, a nem létezőt nyilvánítják ki. (21) Ugyanakkor a kor mementóiként, monumentumaiként valóságosan részei épített környezetünknek és bizonyságot tesznek, változó mértékben, mesterségbeli tudásról is.
A rendszer az építészek munkáját díjjal is honorálni akarta. A stílusfordulat éve (1951) után 1953-ban született meg az Ybl-díj. A nagy építészeti vitában Major Máté szótárában Ybl Miklós még idegen formákat felhasználó (értsd: kozmopolita) és a főurak és főpapok igényeit kiszolgáló (értsd: reakciós) építész. Ellenfelei azonban már, mint a magyar nemzeti építészet képviselőjét emlegetik. Ybl építészete, Pollack (Pollák) és Hild építészete mellett, így lesz a \'haladó hagyomány\' része. Ybl Miklós munkássága természetesen egyik fél esetében sem saját értékén mérődik, más szóval nem azért szerették (vagy nem szerették).
Ybl Miklós a magyar építészettörténet egyik legnagyobb alakja, de az építészeti díj róla való elnevezése akkor határozott jelzés is volt a modern építészethez kötődő makacs építész-társadalom felé. 1956-ig ennek megfelelően osztották a díj első és második fokozatát.
A díjak történetében a történelmi fordulatot az 1957-es év jelzi. Abban az évben nem osztottak Ybl-díjat. \'\'56-hoz érkezve a szocreálnak mondott periódus már roskatag állapotba került. ...a hatalom figyelme annyifelé oszlott már, hogy az építészet egyszerűen lecsúszott a horizontja alá... Egy eleve torzra sikeredett álom hullott darabokra akkor...\' (22)
A hatvanas évek
A hatvanas évek az elmúlt negyven év talán legmeghatározóbb korszaka. \'Most visszatekintve a hatvanas évekre, úgy rémlik, mintha minden akkorról maradt volna mára. Normatívvá váló, intézményesülő stílus a sok új építésben, a lakótelepek tömegesedése, visszavonhatatlan bontások, máig használatos beruházási-tervezési-építési rendszerek, elvek, szerkezetek és elemek megteremtődése, műemlék-restaurálások és a restaurálási elvek dogmatizálódása, a magánépítés újraindulása. Súlyos örökségként cipeljük magunkkal a hatvanas éveket... Mintha az ország megpróbálta volna kihúzni magát, de fájó dereka megroppant.
A bizakodás, sőt a hit magunk utolérésében határozott konszenzust teremtett az építészet, a társadalom és az irányvonal között. A modernizmus jegyében az építészet kiegyezett, ennek ára presztízs-süllyedés volt, az építész és az építészeti jelentés addigi változó képű, de folytonos legitimizáltsága foszlani kezdett... A szocreál utáni hirtelen korszakváltás határán nem végeztük el a dolgaink újrarendezését. Új tabuk - ellentabuk keletkeztek.
Olyan fontos fogalmak, mint az itthoni építés folytonossága és hagyománya, identitás, pluralitás, a dolgok kimondása és helyükre tétele újabb másfél évtizedre lekerültek a horizontról. ...A gyarapodás és a felejtés ideológiája furcsa nászt ült az építészettel.\' (23)
A gyarapodás és felejtés ideológiájának ez a \'furcsa násza\' tulajdonképpen általában jellemezte a helyzetet és a folyamatokat 1956 és a rá következő megtorlás után. A dolog erkölcsi ódiumától függetlenül az emberek felejteni, fellélegezni, gyarapodni és bizakodni akartak. A hatalom is ezt akarta. 1956 megrázkódtatása nyomán kötelezővé tette a felejtést és ennek fejében gyarapodást és mozgásteret ígért. A diktatúra azért diktatúra maradt, és maradt a kitűzött cél is. Az időszámítás ezután is ötéves tervekben folytatódott. Csak az osztályharc nem fokozódott szüntelenül: a régi harcos doktrínát - \'aki nincs velünk, az ellenünk\' - a békülékenyebb hangvételű megfogalmazás váltotta fel - \'aki nincs ellenünk az velünk van\'. Lassan mi lehettünk \'a legvidámabb barakk a lágerben\'. A helyzetet a viszonylagosság jellemezte; a viszonylagos elviselhetőség. Így könnyebb volt beletörődni a változatlanul érvényes utópiába mint végső célba, sőt esetleg még hinni is benne. (Ezzel persze mostanság nem illik dicsekedni.)
A kultúrában a viszonyokat és a viszonylagosságot a három \'T\' határozta meg: tiltás, tűrés, támogatás. Ez azonban az építészetre csak részleges érvényességgel vonatkozott. Az építészet ugyanis csak érintőlegesen maradt művészet, jobbára csak az építészek emlékeztek meg róla így. Inkább építésügy, építőipar, építéstervezés, építéstudomány néven lehetett beazonosítható a nem beavatottak számára.
A hatalom a rendszer (részleges) modernizációját óhajtotta. A kommunizmus utópiája, mint végső cél, továbbra is ott lebegett a távolban, de a közel már sokkal inkább a modernség utópiájától áthatott. A sztálinizmus totalitárius politikai esztétikája megsemmisítette magát a modernizmust, a létező szocializmus felhasználta, aktuálisan kisajátította, a tudományosságban fedezve fel saját legitimitását.
\'Amikor minden tudományág fogalmát tudatosan egyetemes érvényűvé teszik..., a terminusok metaforákká válnak... A tudomány mentség mindenre. Politikailag az a világ helyes, mely tudományosan megalapozott...\' (24) A modernizáló diktatúrában az élet húzóerejét olyan metaforák és nyelvi formációk adják, melyek a tudatosságot (tudományosságot) és az ebből fakadó növekedést és produktivitást hangsúlyozzák. A rendszer pedig produkálja a hatékonyság és növekedés szimptómáit. A különbség a korábbiakhoz képest annyi, hogy eközben bizonyos, - nem alapvető - ellentmondások felszínre kerülhetnek. Tehát a sztálinizmus \'(ir)racionális redisztribucióját\' felváltotta a poszt-sztálinista \'racionális redisztribució\'.
Az építészetben így válhatott normává a modernizmus. Végre zöld utat kapott a Major Máté által már 1951-ben képviselt \'progresszív társadalom, progresszív építészet\' elv. \'A szocialista öntudat a szocialista építészet...egyik lényeges - talán leglényegesebb feltétele... A mai építészet a vele szemben fennálló kifejezésigény kielégítésének minősége szerint művészet, a megvalósítás tervezési-technikai ipari-szervezési-rendezési stb. követelményei szerint tudomány, vagyis a mai építészet a tudomány és a művészet sajátos, magas rendű szintézise.\' Igazán nagyot persze csupán a művészi tehetség-képesség alkothat. \'De az építészetnek, mint tudománynak és művészetnek ilyen bonyolulttá válása közepette mennyivel könnyebbé lehet az építész alkotómunkája, ha ösztönös képességeihez a legmagasabb fokú tudatosság (tudományosság) is társul.\' Ebből következik a szocialista realizmus egészen általános építészeti értelmezése: \'A szocialista realizmus az építészetben nem jelenthet mást, mint a dialektikus materialista módszer és szemlélet érvényességét, azaz azt, hogy az építőművész az építészet feltárt, felismert, megértett törvényszerűségeinek figyelembevételével alakítja művét.\'
A magyar építésügyi kormányzat a korábbi hibás építészetirányítás tanulságai alapján \'csak annyit kíván a magyar építészektől, hogy meglevő anyagokból tartós szerkezeteket és ezekből használható - azaz jól funkcionáló - épületeket tervezzenek minél gazdaságosabban -, a többit rájuk bízza. Igaz, hogy ez a többi nem kevesebb, mint maga a művészet, és ez az álláspont maga nem kevesebb, mint - utalással a felismert szükségszerűségből fakadó igazi szabadságra - a valóság talaján álló teljes alkotószabadság biztosítása.\' (25)
Az a \'többi\', ami az építészekre lett bízva, a hatalmat és a társadalmat sem nagyon érdekelte: az épületekben a mennyiséget és a használati értéket kívánta látni és viszontlátni. A művészet (formalizmus) a valóság talaján álló alkotószabadság a tudatos-tudományos \'felismert szükségszerűség\' dialektikusan materialista módszerével bármikor lefaraghatóvá, elodázhatóvá vált. A rendszer produkálni akart: nagyüzemeket, mezőgazdasági nagyüzemeket, lakótelepeket, városközpontokat, - a politikai mértani tudat metaforái által teremtett iparosított, kollektivizált térben, illetve ezeknek a metaforának a megtestesüléseként - tömegesen.
A hatalomnak ez a (hisztérikus) megváltástudata és hagyományellenessége - \'a múltat végképp eltörölni\' és egyúttal a politikai közelmúltat elfelejteni, mert az is rossz hagyomány - összecsenghetett az építészeti modernizmus, a modern mozgalom (formai és kulturális) hagyományellenességével, ami egyúttal az ötvenes évek építészetétől való szabadulást is jelentette. Tehát \'az építész a tehetség révén megszabadul a hagyományok, a szokások, a jelenleg kötelező stílus terhétől.\' Ahhoz azonban \'nagyon magas kulturális színvonalat\' kell elérni, \'hogy levessük azokat a béklyókat, amelyeket a sztereotip kultúra jelentett, és hogy elutasítsunk egy olyan kulturális nyelvezetet, amelyet formákká redukáltak.\' (26) Más szóval: \'kiszabadulni a fogva tartó kultúra rabságából közös erővel, ha megértettük a világ igazi sokféleségét.\' (27) A modern építészet utópiája ez.
A tehetség persze, ritka és kivételes pillanatokban felül tudott kerekedni a fentebb érzékeltetett nehézségeken. A korszak építészeti termésében erre is van példa és ezek a példák az Ybl-díjak között is megtalálhatók. Mégis az építészet hajlamossá vált a mennyiség követelményének eleget tenni: \'a kifejezés kezdett kiszorulni az építészetből. Ezt a helyzetet sok építész is elfogadta, így vélve konszenzust találni azokkal, akik csak a praktikumot várták. Megsínylette ezt az építészet is, a társadalom is.\' (28)
Az építészeti forma problémája igazán nem is került napirendre. Nem maradt rá idő a lakásépítési programok, nagyberuházások, szőnyegbombázásszerű szanálásokkal operáló városrendezések vagy a házgyári fejlesztések ágazati tervteljesítése közben a \'komplex\' vagy \'profilírozott\' tervezővállalatoknál.
A hatvanas évek visszhangtalan és hatástalan építészeti vitái sem erről szóltak. Bár a kérdések, problémák, melyeket feszegettek egyáltalán nem voltak - lettek volna - érdektelenek. A hatalom számára csak a vita ténye - lám megengedett! - volt fontos; annak, ami a vitákban elhangzott, felszínre került, nemigen volt foganatja. Pedig folyt vita a családi házakról (1960-1961), egy utópisztikus tervről, a szalagházról (1965), a késleltetett városfejlődés társadalmi konfliktusairól és a hazai urbanisztikáról (1967-1971), a falusi és magánépítkezésekről (1969-1977), melyek mind a társadalom és az építészet elmélyülő problémáival foglalkoztak. (29) A dolgok azonban mentek tovább a \'szocializmus út-ján\' a következő két évtizedben is.
...és még két évtized
A hatvanas évektől az építészet, az ötvenes évek forma- és stíluskényszeréhez képest, a ló másik oldalán találta magát; a technológiák, az építőipar és produktivitás kényszerű és szűkös mozgásterében. Nyeregben maradni egyre kevesebbszer sikerült. \'Nem a ház, hanem annak papíros dokumentumai voltak a rendszer kezelhető tárgyai... Kérdés, hogy ha az e korból származó művek között kutatunk értékek után, ahhoz miféle módszer alkalmazása ajánlható? Egy oly korszak termékei közt, amelyben a felelősség szétforgácsolódott... Az időről időre megújuló kísérletek, hogy az építész kitörjön... szorongattatásából egyre inkább a technika és technológia irányában találhattak ígéretes eredményeket. A zömük befeküdt az elmerevedő rendszer kínálta kényelembe... Ez volt a tehetségtelenség eldorádója... Az építész gondolatait az irányítórendszer fürgén bedarálta, hogy mielőbb rendelkezéseket sajtoljon ki belőlük.\' (30)
Ekkor már nyílott ablak a világra (Nyugatra) - három évente pedig ajtó is -, de minálunk még mindig a lét határozza meg a tudatot, és az építészet változatlanul \'a tudomány és a művészet sajátos, magasrendű szintézise.\' A folyamatosan figyelők, a tájékozottak azonban már tudni vélték, hogy az építészet alapvetően inkább a kultúra része, tehát nem független a hagyományoktól sem, ráadásul összetett és ellentmondásos. Ebből következően az építészeti formához a kifejezés fogalma nem úgy viszonyul vagy járul, mint nagyberuházáshoz a társművészetre fordítható többletköltség - ha van, ha nincs, úgy is jó. És ehhez a formá-hoz nem csak a \'funkció meg szerkezet (körülbelül) egyenlő: forma\' útvonalon lehet eljutni. Kívülről mindenesetre ez látszott és hallatszott. A nemzetközi modernizmus most már tényleg a végefelé járt.
Mindez egyébként nem csak a nyitott ablakon át lett észrevehető, hanem belülről is, figyelve építészetre, kultúrára, hagyományra. Korábban is léteztek szellemi körök, ahol az építészetről többet lehetett megtudni, mint amennyit az egyetem és az utána következő tervezővállalati munka ebből látni engedett. Létezett továbbá a Mesteriskola, amely azoknak, akik bekerülhettek, két év menedéket és a szellemi feltöltődés esélyét biztosította, ami mesterek és tanítványok számára egyaránt fontos lehetett. A hetvenes évek közepén a szakmai szuverenitás keresése egyre inkább igénnyé és lehetőséggé is vált. Volt akinek csak radikális gesztusokra volt módja. (Például arra, hogy az egyterű nagyirodában az asztala körül krétával elkerítette a saját terét és nem engedte azt illetékteleneknek átlépni.) A bátrabbak elhagyták az állami tervezővállalatokat és így próbáltak - széllel szemben járva - építészetet csinálni. De, főleg vidéken alakultak kisebb különútas csoportok is, melyeket különböző módon tartott össze valamiféle kohézió - vagy az építészeti felfogásuk azonossága, vagy az egyetemi évek alatt tapasztalt közös munkából, együttlétből táplálkozó összetartozás-élmény. Ezeket a csoportokat a (szellemi) függetlenségre való törekvés és a kísérletezés szándéka jellemezte. Az ilyen csoportosulások, szellemi körök létezése a nyolcvanas évek közepéig volt jellemző.
Az egyik első és mindenképpen a legismertebb, legnagyobb hatású ilyen építészeti műhely a pécsi fiatalok csoportja volt. A csoport tevékenysége kapcsolódott a hetvenes években megjelenő, bontakozó hazai organikus építészeti irányzathoz is. Körülöttük, velük, pontosabban egyik munkájukkal kapcsolatban robbant ki a közvélemény előtt legismertebb építészeti vita, az ún. \'tulipán-vita.\' (31)
1975-1976-ban a paksi panelházak homlokzati dekorációja (tulipán) miatt kirobbanó vitában a hozzászólók tulajdonképpen az építészet összes olyan problémáját előhozták, amit elő lehetett hozni.
Az inkább eszmecserének nevezhető cikksorozat egyik hozzászólásában is tükröződik ez a felemásság, amihez inkább csak ürügyként szolgáltak a paksi épületek dekorációi. \'Építészetünk (elsősorban lakótelep-építészetünk) merev, színtelen, monoton és üres... Akkor azonban beszéljünk erről! ...egész szakmánk ludas abban, hogy ...dühös dohogásaink..., mint annyi minden mostanság, papírral, porral és emberszaggal agyonzsúfolt műtermek falai között rekedtek. ...Vajon valóban a virágszirom hiányzik épületeink faláról - amikor maguk a falak ...a félrefogalmazott, távirati stílusban egyoldalas, minden gazdasági és műszaki megalapozottságot nélkülöző, s a konkrét társadalmi igényeket nem egyértelműen rögzítő és közvetítő, ellenőrizhetetlenül érzelmi alapokon szült tervezési programimitációkból csíráztatnak? ...Mívességet, részletszépségeket hiányolunk..., amikor a terveket szinte gépszerűen szülik a teljesen elszemélytelenített - a minőségben érdektelen, de a tervszámban nagyon is érdekelt - ezerfős mamutvállalatok? ...olyan sajtóviszonyok közepette, amelyekbe egy hatodrendű grafikus pincetárlatának...kritikája befér ugyan, de milliárdok sorsáról döntő építészprodukció kritikai elemzése szinte soha... Ám igazán az lenne csodálatos, ha egyszer már valós problémáink is felszínre kerülhetnének. . . Mert hiszen azok is vannak... S ha majd az építészetről elég szó esett már - javasolnánk néhány cikktémát, a Hol az építőművészet? mintájára: Hol a szobrászat? Hol a festészet? Hol az irodalom? Hol a színház? stb.\' (32)
Ugyanakkor a kvázi-vita - hisz arról nem volt benne szó, amiről csak hallgatni lehetett - azt eredményezte, hogy a pécsi csoport hatalmi közreműködéssel megszűnt. Másrészt a vita másik fontos vonulata, tulajdonképpen a csoport által indukált probléma körül, az építészeti forma problémája körül bontakozott ki, illetőleg a körül, hogy összeegyeztethető-e a hagyomány és a korszerűség és ebből létrejöhet-e olyan forma, építészet, amely egyszerre nemzeti is és nemzetközi is. Az egyszerre több problémát is rejtő probléma-csomó összekuszálódott szálait azóta sem sikerült kifésülni. Szétválogatni a szálakat abban az értelemben, hogy a dolgokról való beszéd során ne csak mindenki hajtogassa a magáét, egyre mélyülő árkot húzva az eltérő vélemények és képviselőik között.
Néhányat a felvetett problémák közül aztán lassan megoldott az idő. Pontosabban túlhaladt rajtuk. A hetvenes évek végére érezhető, majd látható is lett az építőipar, a házgyárak válsága. Már jóval előbb \'befuccsolt\' a l5 éves lakásépítési program is. Lassulni kezdtek a nagyberuházások. Az építés államilag gerjesztett menete lelassult, majd csendben megállt. Felfutott viszont a magánépítés, melynek szintén inkább csak mennyiségi mutatói említésre méltók. A rendszer és az építészetre nyomást gyakorló szervezetek kontrollja lazult ugyan, de ez nem vezetett az építészeti minőség javulásához, jelezve, hogy a két dolog között nem közvetlen az összefüggés.
A nyolcvanas évekre fokozatosan oldódott az elmúlt évtized(ek) építészeti arctalansága, anonimitása. Makovecz Imre és a magyarországi organikus építészet ekkorra nemzetközileg ismertté vált. Részben ezzel az ismertséggel és elismertséggel a háta mögött lassan itthon is elfogadták és a közvélemény előtt is ismert lett. ( \'Senki sem próféta a saját hazájában\': Ybl-díj III. fokozat, 1969!)
\'Hogy most mégis beszélhetünk olyan építészetről, amelyet nemcsak a szociológiai, funkcionális oldaláról lehet megközelíteni, hanem mint műalkotást, a térteremtés szempontjából is lehet vizsgálni, ez az elmúlt évek eredménye. Abban, hogy ez így van, Makovecz Imre szerepe nem kevés.\' (33)
Kezdett érződni a posztmodern építészet hatása is. Ekkorra már épületek is bizonyították, hogy az évtized legelején utoljára megszólaló tiltó-féltő aggodalom, ami egyszerre próbált óvni az organikus és a posztmodern mételyétől - a kettőt ráadásul egy kalap alá véve -, alaptalan és felesleges. (34)
Az évtized során oldódik az építészeti elmélet, kritika \'hírzárlata\' is. Sok évtizeddel azután, hogy először megjelent (1924) most már magyarul is olvasható lett az Új építészet felé, Le Corbusier korszakos jelentőségű műve. Eső után köpönyeg, de most már mindenki hozzáférhet és maga alakíthat ki róla véleményt. Venturi: Összetettség és ellentmondás az építészetben című könyve már csak húsz éves késéssel jelenik meg magyarul. Mindenki kézbe veheti a posztmodern corpus delictijét, melyből kiderül, hogy inkább - alapvetően és elsősorban - egy szuverén gondolkodású építész kritikai szemléletének bizonyítéka, mintsem szimplán vádirat a modern építészet ellen.
A posztmodern elvek az építészeti gondolkodás részévé vál(hat)tak. Más lapra tartozik, hogy az új szellemi táplálék megemésztése sikerült-e vagy sem. De ez a dilemma már a jelen dilemmája.
\'Egyetlen kor építészete sem állt szemben feladatával oly magára hagyatottan, támasz nélkül, mint a mai koré... Nem csak a tradicionális kézműves kultúra, hanem az építészeti esztétikát az ipari esztétikával összehangoló következetes modernizmus is a múlté. Az építészek ma szabadon választhatják meg kifejezési eszközeiket, de... ritkán áll mögötte valódi meggyőződés, etika, még kevésbé közösség, melynek igényei a választást hitelesíthetnék. Mivel építészeti forma nem terem a semmiből, az építész kénytelen múltat választani, vagy az őt körülvevő világból képeket, benyomásokat gyűjteni. Erre az önépítő, elemző munkára a szakma nagyobb részének ma egyszerűen nincs ideje, talán igénye sem, hiszen a piacon nagyszerűen boldogulnak sztereotípiákkal, múltbéli minták nosztalgikus vagy irónikus, de mindenképpen felületes felhasználásával.
Hazai építészetünk évtizedeken át a nagy bürokratikus szervezetektől és a primitív nagyipari építéstechnológiától szenvedett...A kibontakozó piacgazdaságban új veszélyek fenyegetnek... A legutóbbi évek bérirodaház-, bankszékház-, panzió- és luxusvilla-termése szemléletes példával szolgál mindenre... Ellenállásra mindenképpen csak etikus megalapozású és személyességre törekvő magatartásnak van esélye.\' (35)
Az etikus megalapozás az egyik záloga lehet a változásnak. A másik, amire szükség lehet az a szellemi célszerűség, úgy ahogyan azt Fülep Lajos értelmezte: \'Ha nincs művészet, csak célszerűen építeni; mert ez nem ellensége a művészetnek; mindent inkább, mint rossz művészetet csinálni. S a célszerűben a helyet megbecsülni; hogy legalább az legyen hagyomány, ha már más nincs. S így a célszerűből is nőhet ki művészet. Az építőművészet legelőször is - s azóta is mindig - nem úgy lett, hogy művésziből célszerű, hanem célszerűből művészi lett. (De nem lehetett volna soha - s nem is lehet - a célszerű tirannizmusából.) [Kiemelés: Sz. A.] Ez az építőművészetnek ...örök törvénye. De a célszerűség nem csak a materiális, hanem szellemi célszerűség. Amiben nem csak a test van otthon és mozoghat szabadon, hanem a szellem és a lélek is. Nem célszerű az, amiben ez utóbbi megdermed... Ennél többet nem tudhatunk, nem mondhatunk.\' (36)
A kézirattöredék végén, melyből az előbbi idézet is származik, ott áll egy jegyzet: \'Tudván tudom, hogy sokat számon lehet kérni, ami hiányos, vagy sommásan van elintézve; ...\'
Ez a megjegyzés erre az írásra is vonatkozik. Utalás ez arra - nem mentegetőzésképpen, nem elébe vágva a nagyon is kívánatos kritikának -, hogy ez a néhány kéziratoldal nem az elmúlt negyven év építészetének története és nem is annak rövidített változata. Inkább csak arról való folyamatos beszéd, bizonyos dolgok szavakba foglalása: vázlatosan, töredékesen, itt-ott homályosan - még nem ismerjük a múltat, és nem látjuk igazán a jövőt sem.
S ha már az elején idéztük Esterházyt, zárógondolatért is hozzá fordulunk: \'És senki sem tudja, mi az, ami elkezdődött: ...ha volna önismeretünk és nemcsak helyismeretünk -, könnyebben menne.\' (37) Bízzunk benne, hogy a következő negyven év építészete megadja a választ, és ezt az Ybl-díjakban feltáruló kép is - amennyire ez egyáltalán lehetséges - \'színről-színre\' tükrözi majd.
Szentendre, 1994. augusztus
Szalai András
JEGYZETEK
(1) Esterházy Péter: A vihar kapujában. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből; p. 208. Magvető, Budapest, 1994
(2) Czeslaw Milosz: A ketman. In: A rabul ejtett értelem; p. 82., Európa, Budapest, 1992
(3) Czeslaw Milosz: i.m.: p. 82-83.
(4) Esterházy Péter: Problemsz of dö rájter tudéj. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből; p. 213., Magvető, Budapest, 1994
(5) Esterházy Péter: i.m.: p. 215.
(6) Tamás Gáspár Miklós: A baloldali értelmiséghöz! Magyar Narancs, 1993. január 14. In: Másvilág. Politikai esszék; p. 464., Új Mandátum, Budapest, 1994
(7) Tamás Gáspár Miklós: A rendszerváltás zimankója. Élet és Irodalom, 1991. április 5. In: Másvilág. Politikai esszék; p. 254., Új Mandátum, Budapest, 1994
(8) Németh Lajos: A művész felelőssége. Új Művészet, \'91/8 augusztus; p. 69-71. (a kézirat címe eredetileg és helyesen: Az építész felelőssége; p. 69.)
(9) Németh Lajos: i.m.: p. 69.
(10) Németh Lajos: i.m.: p. 71.
(11) Vladiszlav Todorov: Töredékek a kommunizmus politikai esztétikájából. In: A mutáns egzotikuma. Bolgár posztmodern esszék; p. 102. 2000- Orpheus, Budapest, 1993
(12) Vladiszlav Todorov: i.m.: p. 101-102.
(13) Perényi Imre: Nyugati dekadens áramlat a mai építészetben (kivonat). In: Vita építészetünk helyzetéről; p. 12. Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége, Építőművészeti Szakosztály, Budapest, 1951
(14) Saád József: Építészet az újjáépítés szolgálatában. In: Medvetánc. Az ELTE KISZ Bizottság társadalomelméleti folyóirata, 1985/2-3. szám p. 237-261., p. 212.
(15) Perényi Imre: i.m.: p. 14.
(16) Perényi Imre: i.m.: p. 15.
(17) Perényi Imre: i.m.: p. 10.
(18) Új építészet, új társadalom 1945-1978 (szerk.: Major Máté, Osskó Judit). Válogatás az elmúlt évtizedek építészeti vitáiból, dokumentumaiból; p. 16. Corvina, Budapest, 1981
(19) Perényi Imre: i.m.: p. 10.
(20) Molnár Péter: Közelítés egy korszakhoz. In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956 (p. 41-47), p. 43-44. Az Országos Műemlékvédelmi Hivatal Magyar Építészeti Múzeumának kiadványa, Budapest, 1992
(21) Prakfalvi Endre: Elmélet és gyakorlat építészetünkben, 1945-1956; In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956. p. 7-22. Az Országos Műemlékvédelmi Hivatal Magyar Építészeti Múzeumának kiadványa, Budapest, 1992
(22) Molnár Péter: i.m.: p. 44.
(23) Janáky György: Kísérlet egy korszak bejárására. In: Magyar Építőművészet. LXXIX. évf. 1988/3. szám. \'Hatvanas évek\'; p. 3-4.
(24) Vladiszlav Todorov: i.m.: p. 109.
(25) Major Máté: A szocialista építészet aktuális problémái. Részlet a Magyar Építőművészek Szövetségének III. konferenciáján (1959. október 27.) elmondott elnöki beszámolóból. Élet és Irodalom, 1959. november 13. In: Új építészet, új társadalom... (p. 175-180), p. 178-179.
(26) Bruno Zevi: Az építészet \'nulla foka\'. Hozzászólás a CICA (Comité International Critique D\'Architecture) -vitán. In: Magyar Építőművészet, 1983/1. szám. \'A kritika\'; p. 5.
(27) Pierre Vago hozzászólása a CICA-vitán. In: Magyar Építőművészet, 1983/1. szám. \'A kritika\'; p. 6.
(28) Janáky György: i.m.: p. 4.
(29) In: Új építészet, új társadalom...
(30) Molnár Péter: i.m.: p. 45-48.
(31) In: Új építészet, új társadalom...
(32) Finta József: Hol az építőművészet? Magyar Építőművészet, 1976/2 szám. In: Új építészet, új társadalom... p. 443-444.
(33) Németh Lajos: Makovecz Imre épületeiről. In: Magyar Építőművészet, 1983/6. szám. \'Organikus építészet\'; p. 34.
(34) Major Máté: A \'posztmodern\' építészet. In: Valóság, 1981/5. szám. p. 24-34.
(35) Ferkai András: A természetesség művészete. Gondolatok Turányi Gábor kiállítása kapcsán. A B. T. M. Kiscelli Építészeti Archívumának kiállítási katalógusa; (p. 10-12.), p. 10.
(36) Fülep Lajos: Célszerűség és művészet az építészetben (II. rész töredékei); közreadja Tímár Árpád. In: Ars Hungarica, 1985/1. szám. (p. 129-142), p. 141.
(37) Esterházy Péter: Problemsz of dö rájter tudéj. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből... p. 216-217. |
|
